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Pôle culturel - Cinéma
19-02-2009

Par Ismael

  • cinéma* QU'EST-CE QUE LE CINÉMA ?

    La date historique généralement admise quant à la naissance du cinéma est le 28 décembre 1895, jour de la projection d'une série de prises de vue au Salon Indien du Grand Café, boulevard des Capucines, à Paris. Les 10 vues proposées, l'appareil avec lequel elles ont été prises puis projetées, l'organisation de l'évènement, étaient tous des frères LUMIERE. Cette désignation d'un jour et d'un évènement précis, parmi tant d'autres, en tant que constitutifs du cinéma, exprime en tout cas certains critères concrets et matériels sur lesquels est basé cet art. Une première définition historique et technique du cinéma serait : une projection collective et payante d'un ensemble d'images mouvantes sur un grand écran, images capturées antérieurement à la projection.

 

Ce qui est édifiant, c'est la dichotomie de facto du film, ou de l'objet Film, qui existe depuis plusieurs années déjà avant 1895 sous diverses formes, et le Cinéma en tant que tel : qu'il soit expérience existentielle, expression artistique ou convention technique. Dichotomie qui pourrait rejoindre celle entre parole et écriture. Le critique et théoricien français qui s'est questionné : "Qu'est-ce que le cinéma ?" - qui était actif dans la mouvance des cinéclubs post 2ème guerre mondiale et qui a été surtout instigateur et membre actif dans la création de la revue des CAHIERS DU CINEMA et de la formation intellectuelle et artistique de nombreux jeunes critiques d'alors qui allaient devenir cinéastes comme, et plus spécialement, François TRUFFAUT - est André BAZIN. La réponse avancée à ce moment-là dans ses articles, c'est-à-dire entre 45 et 58, année de sa mort, et à laquelle il est parvenu à travers l'analyse du cinéma américain et particulièrement du film phare CITIZEN KANE d'Orson WELLES mais surtout du Néoréalisme italien : "le cinéma est l'art le plus apte à capter et retranscrire la réalité". Cette vision régie par des critères idéologiques, philosophiques, esthétiques, historiques, sociaux et aussi techniques, était prédominante à la fin des années 40 et pendant les années cinquante sur ce qui allait devenir la première modernité du cinéma et qui se développera aussi au sein du Free Cinema en Grande-Bretagne, de la Nouvelle Vague en France, du Cinéma Direct en Amérique du Nord par exemple. Toutes ces tendances aux naissances et aux portées différentes ont bel et bien capté la réalité, mais de multiples manières, elles l'ont retranscrite effectivement, mais sous diverses formes.Si tous ces courants se sont questionnés à partir de l'expression cinématographique, sur ce qu'était la réalité, le point commun engendré par ce questionnement est paradoxalement une diversité des formes qu'a prise cette expression pour y répondre. La question était une, les réponses nombreuses. Ceci est bien évidemment logique puisque la réalité elle-même est multiple, complexe, et porteuse en son sein, ou en ses entrailles, de contradictions organiques. Ceci est d'autant plus logique quand on sait que l'idée en laquelle croyaient les cinéastes de ces courants ainsi que d'autres, est celle de la prédominance du comment montrer sur le quoi montrer. Ils savaient que "les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles"*.En résumé, les premières manifestations de modernité au cinéma ont été portées par des courants dont le point de convergence pourrait être formulé par cette phrase : la modernité formelle du réel. Ces courants se sont vite délités pour laisser la place à un autre versant de la modernité cinématographique, plus éparpillé puisque constitué de personnalités fortes et d'expériences individuelles et non de groupes. On peut citer ANTONIONI, BERGMAN, PASOLINI, parmi ces expériences qui ont une relation moins intrinsèque à la réalité. Si nous essayons d'étudier le cinéma en Tunisie à travers ces deux prismes, nous nous rendons compte qu'il est inexistant. Le nombre des salles frôle le zéro et la poignée qui reste ressemble plus à des bordels qu'à des salles de projection. Le rituel animiste constitutif de l'essence du cinéma est donc absent. La multiplicité de formes particulières et la diversité d'expressions originales sont quasi absentes depuis les débuts du cinéma en Tunisie, qui, jusqu'à ce jour, n'a pas engendré de regards singuliers sur le monde. À partir de là, nous, jeunes de la classe moyenne, qui avons un degré minimum de savoir et d'ouverture, quels films pouvons-nous proposer et dans un second temps quels films pouvons-nous réaliser ?

    *
      ·         QUELS FILMS PROJETER ?

 4 ami(e)s et moi-même vivons une aventure depuis la rentrée dernière : CINEFILS. En plus des cinéclubs de la F.T.C.C. et de ceux des maisons de jeunes, de culture ou dans les écoles, dont le point de convergence est leurs structures institutionnelles : les premiers soumis à une fédération nationale et les seconds aux autorités locales ou éducatives, CINEFILS est une troisième proposition, et pas la dernière, de ce que pourrait être un cinéclub. Autogéré, libéré de tous les aspects et les chaînes de la bureaucratie, non aligné à aucun déterminisme idéologique sauf sa croyance que le cinéma existe par lui-même, qu'il n'a besoin d'aucun vaccin social ou politique pour être digne d'être projeté et débattu.Ces partis-pris ont conduit au niveau de la programmation, à la projection de 111 films de 23 pays et des quatre catégories de films : fiction, documentaire, animation, expérimental. Les œuvres les plus anciennes sont de 1895 et les plus récentes de 2007. Les métrages les plus courts durent 50 secondes et le plus long 4 heures 30. Cette liberté totale et cette multiplicité, qui reflète celle du cinéma lui-même, quand au choix des cinéastes, des cycles et des évènements, a gêné plus d'un qui propagent l'idée que CINEFILS est un cinéclub bourgeois. Nous ne sommes pas passés loin des accusations d'alignement au capitalisme, à l'impérialisme et pourquoi pas au sionisme pendant qu'on y est ! Tout cela parce que nous avons fait le choix de servir le cinéma, non pas de s'en servir, et que nous n'avons aucun préjugé par rapport à un genre de production particulier, que nous interdirions et bannissions, mais que nous essayons d'analyser, d'étudier et de débattre du cinéma, de tout le cinéma. Une deuxième expérience est celle que nous vivons maintenant ensemble : la Tente Estivale de l'Image et de l'Expression Artistique qui pose de façon partielle et indirecte une problématique complexe : le rapport de l'art et de son environnement immédiat, c'est-à-dire les faits sociaux et politiques en particulier. Ce qui est intéressant dans la Tente, dans un contexte culturel et spirituel difficile, est qu'elle est une microsociété dans la société, comme un grain de sable dans la machine réactionnaire et intégriste, au sein de laquelle nous faisons et nous vivons ensemble d'art et de création, de façon totalement libre et spontanée. Evidemment, les difficultés et les ratés existent, mais cette tentative d'installer ne serait-ce que pour une période circonscrite, une forme d'utopie, mérite qu'on la préserve et qu'on la développe. D'autres exemples d'expériences singulières de programmation ou de conditions spéciales de projection comme le CinémAfricArt (parti-pris art et essai) ou Dream City (l'art contemporain qui investit la médina de Tunis) sont intéressants à interroger et à vivre. Tout ceci n'est envisageable qu'en tant que premier pas possible vers la réalisation de films.

    *
      ·          QUELS FILMS RÉALISER ?

 Jean-Luc GODARD a dit : "Si vous avez un million de dollar, faites un film à un million de dollar. Si vous avez un dollar, faites un film à un dollar." Nous pouvons déduire deux points de cette assertion. Primo, à part à Hollywood, le budget n'est pas un déterminant créatif. En tout temps et en tout lieu, des films se sont faits sans argent. Le manque de moyens aujourd'hui en Tunisie n'est qu'un cache-misère, un prétexte pour légitimer la médiocrité et cacher la paresse et la stagnation intellectuelle et créative. Secundo, l'imagination de formes filmiques allant de fait avec le manque de moyen ou sa disponibilité, est possible. Si nous élargissons le champ de la citation à des conditions factuelles d'autres genres, nous remarquons que des cinématographies ont émergé dans des contextes plus difficiles que le nôtre. Nous avions en Tunisie une formidable structure qui tenait un rôle vital et primordial, une structure emportée par la marée qui a emporté avec elle bien d'autres choses encore, cette structure était la Fédération Tunisienne des Cinéastes Amateurs. Le temps est venu de jeter sur elle des regards justes, contemporains et diachroniques. À la lumière de ce qu'elle est devenue et de ce qu'elle est en train d'accomplir, non pas à celle de ce qu'elle a été et de ce qu'elle a accompli dans le passé. La crise de la F.T.C.A. est d'une part claire et nette et d'autre part, elle n'est pas particulière mais accompagne la crise du cinéma et de la culture. Comme eux, elle a un besoin urgent d'être repensée. Ce qui n'interdit pas sur un tout autre plan d'imaginer des voies autres de la pratique et du geste filmique, soit d'une manière encore plus radicale ou au contraire au niveau institutionnel et professionnel. L'histoire du cinéma a connu de nombreuses manifestations et formes parallèles à la pratique dominante, au niveau de la fabrication, de l'esthétique, de la pensée ou de la diffusion : de l'actionnisme viennois à l'underground new-yorkais dans les années soixante en passant par les films chinois réalisés en ce moment même sans autorisations.Pourquoi n'avons-nous jamais pensé en Tunisie à une forme de cinéma clandestin ? Une des raisons est sans doute justement que la F.T.C.A. a absorbé toutes les velléités contestataires et les a institutionnalisé dans un premier temps avant de les aseptiser dans un second. Est-il si impossible d'utiliser ce qui est disponible comme moyens techniques et technologiques et essayer de développer des façons de tourner et de montrer qui soient effectivement alternatives et non pas seulement dans la dénomination et qui constituent sur le fond comme sur la forme, une rupture radicale avec tout ce que le pays a connu de bon et de mauvais ? Filmer avec un téléphone et diffuser sur Internet n'est pas un problème en soi si la pratique naît d'une pensée et que le geste qui s'ensuit réalise une esthétique autre. Ce qui compte ce n'est pas la marque de la caméra mais l'œil qui voit, ce n'est pas le micro mais le cœur qui bat, ce n'est pas la quantité des éclairages mais l'esprit qui illumine. Au début des années 80, le cinéma en Corée du Sud et à Taiwan passait par des crises aigues, ainsi qu'en Thaïlande jusqu'au début des années 90. La Corée pour des raisons politiques, Taiwan pour des raisons cinématographiques mêmes et la Thaïlande pour des raisons économiques. Mais grâce à des groupes respectifs de jeunes cinéastes qui ont su créer chacun à sa manière des méthodes de travail et des mises en scènes nouvelles et courageuses, adaptées de plus à leurs contextes d'alors, ces pays sont sortis des stupeurs cinématographiques dans lesquelles elles pataugeaient. Aujourd'hui, la Corée produit un des cinémas les plus intéressants au monde, Taiwan possède deux des cinéastes les plus importants de notre époque : Hou HSIAO HSIEN et Tsai MING LIANG et la Thaïlande est devenu le 5ème producteur mondial de films.

    *
      ·         QUEL CINÉMA DÉSIRER ?

 Les solutions, les exemples, les chemins ne manquent pas. Il suffit de considérer la création à partir de rien comme une motivation de plus et non un obstacle. Une histoire longue et lourde peut entraver fortement la marche en avant, comme le poids du coran a entravé l'évolution de la poésie arabe alors que la virginité civilisationelle voulue par les pionniers colonisateurs américains a été un des facteurs qui a généré les courants artistiques les plus importants du 20ème siècle.En ce sens, nous pouvons considérer notre crise comme un moteur pour déclencher encore plus de liberté, d'audace, d'imagination qu'on n'en a jamais fait preuve auparavant. Les films que nous projetterons et les films que nous réaliserons seront intrinsèquement liés au cinéma que nous désirons et que nous édifierons à travers eux. Les caractéristiques artistiques de ce cinéma ne sont ni planifiables ni théorisables par une personne ou une poignée. Ce cinéma ne naîtra que des tréfonds, des entrailles et des imaginaires de cinéastes, dont nous avons terriblement besoin.  * Arthur Rimbaud. Lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871.

Retranscription d'une intervention effectuée lors de la 3ème édition de la Tente Estivale de l'Image et de l'Expression Artistique de Hammem Ghzez. Juillet 2008
 

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